Captured Motion. Notationen in Bewegung

„Da haben wir einen Kranz. Auf diesem Kranz sind innen ganz viele kleine Klöppel. Das sind Spulen­behälter. Diese Spulenbehälter rotieren um den Mittelpunkt von diesem Ring auf einer mäandernden Bahn. Sie umschlingen sich dabei gegenseitig, so dass die Fäden, die in der Mitte zusammenlaufen, miteinander verflochten werden…“¹

Beim Hören dieser Sätze sieht man weder Kranz noch Klöppel, sondern bewegte blaue Linien und wandernde Farbpunkte – die Spuren der Gesten des Sprechers. Die unsichtbaren Hände zeichnen Maschinenteile in die Luft und imi­tieren deren Bewegung – rotieren, mäandern, umschlingen sich: Die Hände werden selbst zu Klöppeln. Doch nicht alle Linien sind gegen­ständlich lesbar, einige begleiten und rhythmi­sieren den Redefluss, andere entstehen dadurch, dass eine Hand pausierend abgelegt wird. Bei dem Sprecher handelt es sich um einen Inge­nieur des Instituts für Textiltechnik der RWTH Aachen, in deren Laboren Anette Rose als artist in residence filmen konnte. Er beschreibt die Funktionsweise verschiedener Hightech­ Maschinen, deren Namen so komplex sind wie ihre Abläufe: Radialflechter, Nadelgreiferwebmaschine und Multiaxialkettenwirkmaschine. Eine Pointe der Dreikanalarbeit besteht darin, dass hier ausgerechnet solche Abläufe gestisch beschrieben und mittels motion capturing erfasst werden, die die menschliche Intervention nahezu ausschließen: Die Maschinen funktionieren vollautomatisch.

Anette Rose beschäftigt sich seit langem mit der Transformation von Hand­ in Maschinen­arbeit und mit der Übersetzung von Praktiken in Sprache, von implizitem in explizites Wissen bzw. von einer Notationsform in die andere. Die Werkgruppe „Captured Motion“ ist Teil von Anette Roses „Enzyklopädie der Handhabungen“, im Rahmen derer sie seit 2006 das Zusammenspiel von Auge und Hand, Hand und Maschine und verschiedene Automatisierungsprozesse beobach­tet. Ein Vorbild hat das Langzeitprojekt in der Encyclopédie Diderots und d’Alemberts, deren Tafelteil einen Schwerpunkt auf die Vermittlung handwerklicher Tätigkeiten legte. Anette Roses Enzyklopädie setzt sich aus einzelnen Modulen zusammen, die jeweils einen Ausschnitt aus dem Produktionsprozess – etwa das Teigkneten in einer Bäckerei, das Bedrucken von Porzellan oder das Falten einer Glühbirnenschachtel – sichtbar machen. Die komplexen Prozesse filmt sie syn­chron mit zwei Kameras und resynchronisiert die beiden Einstellungen im Ausstellungsraum. Die räumliche Anordnung der Mehrkanalvideos macht die Abstimmungsprozesse von rechter und linker Hand, Mimik und Gestik oder Hand und Maschine deutlich.

Seit 2011 liegt ein Schwerpunkt von Anette Roses Arbeit auf textilen Techniken wie dem Weben, Wirken und Flechten. Das Weben gehört einerseits zu den ältesten textilen Verfahren überhaupt, andererseits ist der Webstuhl ein Paradigma der Industrialisierung und aufgrund seiner binären Logik auch ein Modell des Digi­talen. Ausgehend von ihrer Auseinandersetzung mit den Hightech ­Methoden des Instituts für Textiltechnik und des Labors für Gestenfor­schung der RWTH Aachen entwickelte Anette Rose 2016 die Installation „Captured Motion“. Der Titel verweist auf die unterschiedlichen Verfahren, Bewegung medial ›einzufangen‹ – durch Video, motion capturing, Highspeed ­Kameras, Diagramme, Fotografie und Artefakte.

In mehreren Ausstellungen wurde Captured Motion in jeweils auf die Architektur des Raumes abgestimmter Form präsentiert, u.a. im Haus am Lützowplatz Berlin und im Edith­-Russ­Haus für Medienkunst in Oldenburg. Im Rahmen der in Kooperation zwischen der TU Chemnitz und dem Ars Electronica Futurelab/Linz im Industriemuseum Chemnitz gezeigten Ausstel­lung über die Dimensionen des Gestischen wird das „Modul #25 flechten, wirken, weben – motion capturing“ [S.6­–7,10] in einem eigens dafür ent­wickelten Kubus präsentiert, in dem Anette Rose das ästhetische Potential der bildgebenden Verfahren der Gestenforschung sichtbar macht.²

Die Dreikanal­ Projektion wirkt zunächst enigmatisch: In dem abgedunkelten Raum findet man sich mit Linien und detaillierten Erklä­rungen maschineller Abläufe konfrontiert. Statt auf die Referenzbeziehung zwischen Geste und Maschine richtet sich die Aufmerksamkeit folglich auf das Linienspiel, das sich in der Imagination mit dem Spiel der beschriebenen Fäden verknüpft. »Ein Geflecht von Ausdrucks­bewegungen«, so Anette Rose, »bildet flüchtige Skulpturen, während Maschinen Fäden legen, wirken, weben und flechten.« Eine Besonderheit der Dreikanalarbeit besteht in der Zerlegung der motion capture Aufnahmen in drei Körper­ansichten des Sprechers von vorne, der Seite und von oben, die übereck auf die Wände und den Boden des Kubus projiziert werden. Die Zerle­gung verfolgt hier keinen primär analytischen Zweck, sondern setzt das abstrakte Linienspiel frei und projiziert die digital ermittelten Koordi­naten zurück in den Raum. Die dreidimensionale Geste wird in der Vorstellung der Betrachter/innen vervollständigt und schwebt wie eine immaterielle Skulptur in dem durch die Koordi­natenachsen des Kubus aufgespannten Raum.

Ebenso wie das Format des Interviews zieht sich auch das Verfahren der Zerlegung und Resynchronisierung im Raum als roter Faden durch Anette Roses Arbeit. Die multifokale Beobachtung wird jedoch ganz unterschiedlich eingesetzt. Geht es etwa in dem mit zwei Kame­ras synchron gefilmten „Modul #15 verputzen, beischleifen, stanzen, stempeln, ketteln, einzie­hen, tauchen, ringen, walzen, eindrehen, schleifen“ um die Parallelisierung von Auge und Hand, werden in der Zweikanalarbeit „Modul #20.1 – 20.2 flechten – automatisiert“ [S.4] die Totale und entsprechende Detailaufnahmen einander gegenübergestellt. In dem in Chemnitz gezeigten „Modul #25“ hingegen sind es drei perspektivi­sche Ansichten auf dieselbe Geste, die im Raum resynchronisiert werden.

Das Verfahren der Zerlegung und Re/Synchroni­sierung spielt auf die moderne Arbeitsteilung an, die darauf zielt, Produktionsprozesse zu ver­einfachen und zu beschleunigen. Effizienz sollte jedoch nicht allein durch die sog. Taylorisie­rung, sondern auch durch die Optimierung der Handgriffe gesteigert werden. Zu diesem Zweck wurden graphische Verfahren entwickelt, mit denen Anette Roses Arbeiten in kritische Reso­nanz treten. Nachdem der Physiologe Étienne­ Jules Marey 1887 erstmals am Körper befestigte Reflektoren zur Anfertigung sog. Chronofoto­grafien eingesetzt hatte, erkannten Lillian und Frank B. Gilbreth den Wert solcher Aufzeich­nungsverfahren für das arbeitswissenschaft­liche Bewegungsstudium. Mithilfe von Stoppuhr, Leuchtdioden, grid und Kamera gingen sie daran, Handhabungen zu analysieren.³ Um den opti­malen Ablauf – »the one best way« – zu realisie­ren, galt es, alle unnötigen Bewegungen zu vermeiden. Zu diesem Zweck wurden nicht nur die Handgriffe rationalisiert, sondern auch Arbeitsplätze ergonomisch eingerichtet, Werk­zeuge und Material in Reichweite bereitgestellt.

Gilbreths um 1914 entstandene Chronocyclo­graphie eines Chirurgen [S.11] beispielsweise registriert seine geschickte Bewegung beim Ver­nähen einer Wunde. Sieht man von der Zweck­bestimmung ab, entfaltet die an zeitgenössische Geisterfotografien erinnernde Schwarzweiß­aufnahme eine eigentümliche Faszination: Eine weiße Linie zittert durch den abgedunkelten Raum; unregelmäßig steigt sie auf und ab, an Anfang und Ende schlägt sie Schleifen, die mit dem Muster des von hinten beleuchteten Vor­hangs korrespondieren. Der Körper des Arztes verschwindet dabei ebenso wie der des Patien­ten. Aufgezeichnet wird allein die Spur der Nadel, die wie eine vernähte Wunde an die Bewegung erinnert.

Das Problem der Notation raumzeitlicher Gesten suchte Gilbreth durch Stereographien, das eigens entwickelte Aufschreibsystem der sog. Therbligs und dreidimensionale Modelle zu lösen. Diese in Draht übersetzten Kurven machten nicht nur performative Abläufe sichtbar, sondern dien­ten auch didaktischen Zwecken: Die Bewegungs­linien des »one best way« sollten von Arbeiter/innen manuell nachvollzogen und dadurch ver­innerlicht werden.

So vielfältig die Resonanzen mit den frühen Arbeitswissenschaften, so grundlegend auch die Unterschiede: Anette Rose experimentiert mit unterschiedlichen Möglichkeiten, Handhabungen und Produktionsprozesse sichtbar zu machen, aber ihre Arbeiten sind keine Hymne auf Effi­zienz. Neben den reibungslosen Abläufen inter­essiert sie sich immer auch für Störungen, wasted motion und die sinnlichen Aspekte maschinel­ler Prozesse. Durch ihre minimalistische Formen­sprache ergeben sich Anspielungen auf die Ästhetik der klassischen Moderne, die durch die Rückübersetzung in Fertigungshallen und Labors gleichsam vom Kopf auf die Füße gestellt wird.

In Berlin, Oldenburg und Kassel wurde die in Chemnitz gezeigte Dreikanalarbeit zusammen mit Videoaufnahmen der Textilmaschinen aus­gestellt, auf die sich die Beschreibungen des Ingenieurs beziehen. Das Medium Video macht es möglich, die Abläufe der komplexen Appara­turen nicht nur zu dokumentieren, sondern überhaupt erst sichtbar zu machen – sei es durch Verlangsamung, Nahaufnahmen oder Kadrie­rung. „Modul #19 wirken – automatisiert“ [S.8] zeigt in wechselnden Einstellungen eine Multiaxialkettenwirkmaschine, der man ihre Abkunft aus der Technik des Stopfens kaum mehr ansieht. Selbsttätig führt die Apparatur mit gespensti­scher Regelmäßigkeit Fadenscharen über groß­flächig aufgespannte Fadengelege. Die folgenden Einstellungen zeigen das anschließende Ver­maschen mittels einer langen Reihe schnell auf und ab bewegter Nadeln. Das durch horizontale Stangen und vertikale Fäden gegliederte Bild scheint beinahe stillzustehen, während unten ein weißer Stoffstreifen entsteht, der durch einen einzelnen blauen Faden strukturiert wird. In der Nahaufnahme verschwindet die perspektivische Tiefenwirkung des Videos, das textile Muster bedeckt die Bildfläche.

Während die Multiaxialkettenwirkmaschine reibungslos und scheinbar selbsttätig funktio­niert, geschieht beim automatisierten Band­weben das, was zum Umgang mit Fäden immer auch dazugehört – sie zerfasern und verheddern sich. „Modul #21 weben – automatisiert“ [S.9] zeigt eine Hand, die versucht, eine Störung der Nadel­greiferwebmaschine zu beheben. Immer wieder aber stockt die Maschine. Experten können den Fehler akustisch diagnostizieren; eingreifen muss die menschliche Hand.

Am Beispiel der dritten in Aachen gefilmten Maschine, dem sog. Radialflechter, lassen sich die in der Installation Captured Motion konsequent durchgespielten Möglichkeiten der Notation von Bewegung paradigmatisch aufzeigen. Die Zwei­kanalarbeit „Modul #20 flechten – automatisiert“ [S.4] besteht aus zwei großformatigen Projektio­nen: der Totalen der Flechtmaschine und Detailaufnahmen auf der gegenüberliegenden Wand. Die mit unbewegter Kamera gefilmte Totale beeindruckt durch die schon in „Modul #19“ konstatierte Verbindung von Stillstand und Bewegung: Das Bild und die Apparatur sind statisch, einzig innerhalb des bildfüllenden Metallrings rotieren kleine Spulen. Die radial von ihnen ausgehenden Fäden werden über einem roboterbewegten Rohr zu einem Schlauch verflochten. Die eingangs von dem Ingenieur beschriebene doppelte Bewegung der Spulen – umeinander und im Kreis – wird in den Nahaufnahmen sichtbar, die Rad und Klöp­pel in acht Einstellungen zeigen. Die aus zwei Richtungen aneinander vorbeikreisenden Spulen scheinen zu tanzen, begleitet vom rhythmischen Beat der Maschine, dessen Klang mit jeder Ein­stellung wechselt. Die Flechtbewegung gerät zum Reigen, das Rattern zur Musik. Die gelben und roten Klöppel auf blauem Träger rufen Assoziatio­nen zu Mondrian auf: Ein Boogie­ Woogie des Textilen, dessen Rhythmus lebendigen Körpern abgelauscht zu sein scheint.

Auf dem Boden zwischen den beiden Projek­tionen befindet sich ein großformatiges Dia­gramm, das die Spulenbewegung verständlich macht. Auf einen Tanzboden gedruckt, lädt es dazu ein, die Bewegung körperlich nachzuvoll­ziehen. Dazu müssten die Tänzer/innen einander sinusförmig umrunden und dabei in entgegen­gesetzten Richtungen im Kreis herum gehen. Wurden die Hände des Ingenieurs zu Klöppeln, werden die Klöppel hier wieder zu Körpern.

Erweitert wird die Zweikanalarbeit durch schwarzweiße Highspeed­ Aufnahmen der Spulenbehälter, deren sich langsam ins Licht dre­hende, metallisch glänzende Oberflächen an László Moholy­Nagys »Licht ­Raum ­Modulator« von 1930 erinnern. Noch deutlicher wird die Verlangsamung im „Modul #23 stricken – high speed“ [S.5]. Die makroskopische Aufzeichnung von 3000 Bildern pro Sekunde dehnt die Zeit, um die mit bloßem Auge nicht wahrnehmbaren Prozesse detailliert sichtbar zu machen. Die im Laboralltag zu Kontrollzwecken verwendeten Aufnahmen entfalten im Rahmen der Installation eine fast hypnotische Wirkung.

Es braucht einen Moment, bis man versteht, dass alle gezeigten Notationen dieselbe Bewe­gung visualisieren: die Bodengraphik, die Videos, die Handspuren des Ingenieurs, sogar das wie die abgelegte Haut einer Schlange in der Vitrine ruhende Stück weißen Schlauchs, dessen Flecht­struktur die materielle Spur des Fadenspiels ist. Tanzte man die graphische Notation, wäre es möglich, das Bewegungsmuster der Spulen zu reinkorporieren. Der Tanz gliche dem in der Ausstellung durch ein Archivfoto [S.5] vergegen­wärtigten Reigen um den Maibaum – nicht umsonst handelt es sich dabei um den traditio­nellen Zunfttanz der Seiler.

Jasmin Mersmann

In: Captured Motion. Anette Rose (Hg.) Berlin 2017